sexta-feira, 12 de maio de 2017

O HOBBIT - A BATALHA DOS CINCO EXÉRCITOS (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
Título Original: The Hobbit: The Battle of the Five Armies
Realização: Peter Jackson
Principais Actores: Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, Luke Evans, Orlando Bloom, Evangeline Lilly, Aidan Turner, Lee Pace, Billy Connolly, Ken Stott, Graham McTavish, William Kircher, Cate Blachett, James Nesbitt, Stephen Fry, Ryan Gage, Benedict Cumberbatch, Ian Holm

Versão Alargada

Crítica:


LÁ E DE VOLTA OUTRA VEZ 

If more people valued home above gold,
this world would be a merrier place.

A Batalha dos Cinco Exércitos começa em chamas - poderoso e apoteótico - onde o capítulo anterior, A Desolação de Smaug, deveria ter terminado. Talvez por isso o ataque do dragão faça as honras de prólogo, onde outrora sempre constaram sequências reveladoras, decorridas no passado da acção principal. Aquele que poderia ter sido um final impressionante é, agora e desde o primeiro instante, uma abertura operática, ultra-emocionante e que, sem sombra de dúvida, alavanca as expectativas de qualquer espectador-viajante ao mais alto nível para aquela que é a derradeira conclusão da aventura épica.

Se o filme anterior deixou o espectador em suspense, este apressa-se a acudi-lo e, ao fim dos primeiros minutos, já o arrasou completamente. Apetece esmurrar a mesa e gritar: que filme tão bom! Ali está Bard, no cimo daquela quebradiça torre do sino, de arco igualmente quebrado, a apoiar a última lança negra no ombro do filho, Bain, ao sabor do improviso e da convicção, na esperança de acertar na falha da armadura de escamas e de, assim, precipitar o destino do monstro. Cruel destino, a hora em que se cumpre o herói - o humano de entre um colectivo de heróis de outras estirpes. Ali está Peter Jackson ao leme, senhor do filme, na sua mais estonteante e arrebatadora forma.

Concluída a desolação e finalizada que está a missão itinerante das personagens, o filme é outro -sendo que o filme ainda está praticamente todo por acontecer. Nas ruínas de Dol Goldur, Gandalf, Saruman, Galadriel e Elrond enfrentam, espetacular e estrondosamente, o Necromante, fechando esse arco narrativo, estabelecendo a ponte para O Senhor dos Anéis. Todas as atenções se viram então para a Montanha Solitária e para as suas imediações, onde se aguardam os confrontos bélicos aos quais o título, oportunamente, alude. Enquanto que, pelos salões de Erebor e para desnorte dos demais anões, Thorin é assolado pela loucura - pelo chamado mal do dragão -, ainda alheio à localização da Arkenstone, uma multidão de sobreviventes de Esgaroth apodera-se de Dale, pretendendo reclamar, a todo o custo, a promessa de Escudo-de-Carvalho. Nada mais têm a perder. O exército de Thranduil, de silenciosos elfos da Floresta Misteriosa, surge, como por magia, com o mesmo interesse e propósito. Não tardarão a escorrer das profundezas da terra as hordas de orcs de Azog - o objectivo é só um: assumir o controlo da Montanha, ou não fosse ela de um posicionamento estratégico a norte, entre o leste e o oeste, nos planos terríveis que o Mal desenha para o futuro. Juntar-se-lhes-ão bandos de morcegos de Gundabad, com milhares de orcs e trolls. Chegará em auxílio de Thorin o primo Dain Pé-de-Ferro (Billy Connolly), montado num javali e à frente de uma legião de bodes guerreiros, montadas inusitadas mas surpreendentemente bem habilitadas para a buçalidade da guerra.

Surgem machados afiados, que rodopiam de mão em mão, dilacerando cabeças à velocidade da graça e do bom humor. Como nos Campos de Pelennor, há proezas físicas delirantes, que nos surpreendem em catadupa. Há trolls manipulados que nem marionetas, orcs que se catapultam sem querer e Bombur a assegurar o riso fácil mas tão delicioso, aos saltos contra tudo e contra todos. Há avanços e recuos das massas, de corpos ou píxeis mais ou menos credíveis. Julgo que, às tantas, o cúmulo de takes artificiosos prejudica os efeitos dramáticos, que se pretendem crescentes, e o factor humano tende a esvair-se. É a nódoa que lhe aponto, unicamente. Depois há uma perseguição à carroça dos anões pelo rio gelado, que na versão alargada resulta numa corrida non-stop absolutamente desenfreada e alucinante. Tornamos à pulsação acelerada. Também nesta versão, o hilariante embora repugnante Alfrid tem um final merecido e à altura. Que caricatura: os seus comic reliefs são irresistíveis, de tão absurdos no meio daquela agitação. O clímax da guerra e da acção dá-se no Monte dos Corvos. Os efeitos digitais estão à disposição, superando-se nas mais inacreditáveis invenções. Lá, o esperado duelo entre Thorin e Azog. O que começou em fogo... termina no gelo.

Há tantos outros momentos inesquecíveis: a Pietà de Galadriel e Gandalf, a despedida entre Bifur e Bilbo no alto da muralha e na véspera da peleja, a chegada de Dain declive abaixo, as lutas de arco e espada entre Legolas, Taurel e Kili frente aos inimigos, aquele minuto em que Gandalf se senta ao lado do hobbit, após a batalha das batalhas e fazendo por acender o seu teimoso cachimbo, em que se mostram incapazes de trocar uma única palavra que seja, mas o silêncio entre eles diz tudo... ou o regresso ao Shire, com o Fundo do Saco invadido pelos mais pespinetas e interesseiros vizinhos. Tudo acaba onde começou. Só assim se poderá proporcionar um novo começo.

Se é um final digno? Absolutamente. É mais do que esperava. Mais é melhor? Talvez menos fosse melhor. A Batalha dos Cinco Exércitos excede-se facilmente. Apesar de ser o filme mais curto da saga, muito teve que ser criado para o sustentar. Ainda assim, não julgo a narrativa, nem a sua duração, jamais as interpretações e os majestosos feitos artísticos, sobre os quais me debrucei nas críticas aos capítulos anteriores (reduzi-los aqui a esta menção de passagem é tremendamente injusto, mereciam parágrafos). Não é a falha que anula a coragem de um objecto como este nem, tão-pouco, os seus tantos méritos. O que temos é tão bom. Valeu a pena a divisão em três filmes. O Hobbit é uma extraordinária tríade da mais alta fantasia.

O Hobbit não atinge a excelência d'O Senhor dos Anéis; a comparação parece inevitável. Mas e daí? Não tinha que superar o insuperável. A história dos épicos é uma história de permanente e esperada superação. O último tem que ser sempre melhor e maior que o anterior... mas porquê esta pressão? Qual a sua real utilidade? O pecado de Jackson foi a indecisão: parecer querer ceder à pressão e tentar superar-se a si próprio e ao mesmo tempo não. Esta pressão, que tantas vezes afunda a expectativa e a experiência dos espectadores, não é só um factor externo ao filme. Também determinou a sua génese, os seus caminhos e, naturalmente, o seu resultado final. Apesar de tudo, que elevado objecto artístico encontramos aqui. Estabelece-se a hexalogia: uma odisseia como poucas, à qual é sempre tão bom voltar. É como visitar a família, a que tanto amamos e prezamos. E com a qual passamos momentos tão agradáveis.


terça-feira, 2 de maio de 2017

O HOBBIT - As Críticas à Trilogia

O HOBBIT - UMA VIAGEM INESPERADA |  AQUI

O HOBBIT - A DESOLAÇÃO DE SMAUG |  AQUI

O HOBBIT - A BATALHA DOS CINCO EXÉRCITOS | AQUI 

sexta-feira, 28 de abril de 2017

INTERSTELLAR (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★
Título Original: Interstellar
Principais Actores: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Michael Caine, Jessica Chastain, Casey Affleck, John Lithgow, Wes Bentley, Matt Damon, Ellen Burstyn, David Gyasi, Topher Grace, Bill Irwin, Josh Stewart, William Devane, Leah Cairns, Mackenzie Foy, Timothee Chalamet, David Oyelowo, Collette Wolfe

Crítica:

PARA ALÉM DAS ESTRELAS

Mankind was born on Earth. It was never meant to die here. 

Um ano depois de Cuarón chegar ao espaço, eis chegada a vez de Nolan. Mas se Gravidade proporcionou uma experiência assaz vertiginosa e claustrofóbica assente num feroz realismo e num regrado rigor científico - poder-se-á mesmo dizer que nunca a ficção científica teve, até então, os pés tão assentes na terra - Interstellar está muito mais próximo do cânone do género (nota-se a influência, por exemplo, da incontornável obra-prima de Kubrick 2001: Odisseia no Espaço) desbravando a imensidão e o infinito ao sabor das hipóteses e das especulações: da ficção, portanto. Pode, é certo, partir de teorias reais e de conceitos mais ou menos generalizados e absolutamente queridos a incursões deste tipo: o esgotamento dos recursos naturais da Terra e o cenário apocalíptico, a lei de Murphy, a inteligência artificial, a teoria da relatividade de Einstein e as derivações de Kip Thorne (consultor privilegiado) - a distorção espaco-tempo, ondas gravitacionais, buracos negros, etc. Interstellar cose-os e articula-os numa manta interessantíssima, construindo o suspense e o enigma de forma não só intricada como ultra-estimulante e eficaz, amarrando irreversivelmente o espectador numa missão permanentemente desconhecida - como, aliás, é marca dos Nolan desde Memento, passando por O Terceiro Passo até A Origem. Os twists multiplicam-se pela narrativa, tornando a acção seguinte absolutamente imprevisível. Não obstante, a viagem desemboca de forma rebuscada, no plano da coincidência e num espectro derradeiramente romântico. Para os amantes da ficção científica, esse não é um problema. Talvez o seja para os fanáticos da ciência.

De um filme para o outro, d'A Origem para Interstellar (tendo a pôr de lado a trilogia do Batman, que pertence a um universo muito específico e particular e em tudo menos interessante na sua filmografia, quando comparada aos restantes títulos), Christopher Nolan passa do mais ínfimo microcosmos (o sonho dentro do sonho dentro do sonho, na mente de um indivíduo) para o mais incomensurável macrocosmos (no tudo e nada do espaço aberto), ainda que a aventura cósmica continue alicerçada na ambição e na grandiloquência do argumento e das propostas visuais, com recorrentes brincadeiras com o espaço e com o tempo - como Nolan gosta de esculpi-los, como se fosse um engenheiro divino, qual Chronos. Se antes desdobrava cidades e as elevava nas alturas, agora visita mundos inóspitos, insólitos e surpreendentes ao olho: planetas de água onde ondas gigantes varrem constantemente a superfície, planetas de nuvens congeladas, onde o céu replica o solo e as personagens parecem passear sobre espelhos, ou buracos negros esféricos ou massivos, com extraordinários poderes de atracção e distorção, que poderão levar os astronautas ao futuro num ápice, enquanto no tempo terrestre as personagens deixadas envelhecem, adoecem ou morrem. Uma das cenas mais emocionantes, a propósito, dá-se aquando do regresso de Cooper (fabuloso Matthew McConaughey) à nave, depois da perigosa experiência no planeta aquoso de Miller, onde cada hora equivalem a sete anos na embarcação. Passaram-se, ao todo e sem que desse conta, vinte e três anos. Cooper dirige-se ao monitor para assistir às gravações enviadas da Terra durante esse período e depara-se com o crescimento e evolução da sua família, nos momentos bons e nos momentos maus que, pela distância, jamais acompanhou. Depara-se com a dor da ausência, a dele e a dos seus entes queridos - e essa dor é por demais insuportável. Mas a sua heróica missão, já sabia, teria essas consequências. Só por meio dela poderia tentar salvar o futuro - dos filhos e da humanidade.

Once you're a parent, you're the ghost of your children's future. 

O foco na relação pai-filhos, muito particularmente na relação de pai-filha entre Cooper e Murph (incríveis Mackenzie Foy, Jessica Chastain e Ellen Burstyn) e no amor incondicional e insondável nutrido entre ambos fazem de Interstellar, provavelmente, a obra mais emocionante do realizador, à data, capaz de medir forças com as pretensões intelectuais da narrativa. O último acto, como o de 2001, projecta-nos no futuro, numa quinta dimensão e numa complexa e duvidosa existência. Sentimo-nos como que suspensos num sonho ou num hiper-cubo interminável e pouco palpável, que nem o astronauta, derradeiramente perdidos, à procura de uma explicação apaziguadora, à procura da luz. Rage, rage against the dying of the light, já declamava, misteriosamente, o Professor Brand (Michael Caine, habitué de Nolan), o mesmo que dizia: I'm not afraid of death. I'm an old physicist - I'm afraid of time. É nesses instantes fulcrais, em que se resolvem as hipóteses sobrenaturais levantadas no primeiro acto, que TARS - o robot com fisionomia semelhante à do monólito de Kubrick - intervém sabe-se lá de onde ou quando e afirma ter reunido preciosa informação quântica, capaz de descortinar os segredos do universo. Que desfecho terá Interstellar?, perguntamo-nos. É provável que o final passe e que não compreendamos bem o que assistimos, depreendemos. Talvez o descortinemos melhor em futuras visualizações. Mas sentimo-lo. Sentimos aquele desenlace. As últimas cenas são desconcertantes, profundamente trágicas e, verdadeiramente, de partir o coração. Fica a certeza de que os instantes finais nos apresentam o amor como elemento essencial para a transcendência, como adianta a citação abaixo, às tantas proferida pela Drª Brand (Anne Hathaway). O amor como espinha dorsal das relações humanas, do sentido da vida e do filme. Esta resolução, apesar de romântica e aparentemente facilitista, transpira tudo menos sentimentalismo bacoco. Não deixa de ser curioso que a maior odisseia pelo espaço culmine numa descoberta interior, como que convocando a auto-reflexão do ser humano. Procuramos lá fora, encontramos cá dentro. A fé no amor faz, afinal, mais sentido do que a fé em tudo o resto. Em Interstellar, Deus nem faz parte da equação.

Love is the one thing we're capable of perceiving 
that transcends dimensions of time and space.

Fiel a si próprio, Nolan entrega-nos, uma vez mais, uma ambiciosa e desafiante combinação de entretenimento excitante e de matéria inteligente, mais ou menos explicativa, num produto capaz de suscitar múltiplas interpretações e o mais inesgotável debate filosófico. O arrojo é do pensamento e das ideias, mas também das interpretações do elenco renomado, dos efeitos digitais (que expandem o imaginário e as proporções da direcção artística, detalhista), da possante sonoplastia (que respeita os silêncios e os sussurros, mas também se impõe num crescendo ensurdecedor e ameaçador sempre que necessário) e da mística banda sonora de Hans Zimmer (que potencia a transcendência no culminar da sonoridade religiosa). Todos os elementos se aliam a bem do espectáculo e do clímax apoteótico.

Note-se, contudo, que o trabalho de câmera nunca é especialmente virtuoso - a maior parte dos planos são fixos e a sua composição é relativamente simples. A maioria dos malabarismos no espaço dá-se não pela acção da câmera (que prefere, como disse, ficar estática) mas pelas naves ou outros objectos que rodam ou se movimentam. A simplicidade é uma arte, menos é mais, mas também pode ser um defeito. E no caso de Nolan e de um filme como Interstellar é claro como o cineasta se apoia tão mais nos seus mais variados departamentos técnicos e artísticos, do que na arte de filmar propriamente dita. Creio que o filme poderia ascender ao patamar da excelência caso o realizador brilhasse mais. Assim brilha somente o autor, o autor visionário, o que também não é dizer pouco, ou não fosse Nolan o autor mais comercial do actual panorama cinematográfico norte-americano. Nolan sabe como alimentar uma legião febril de fãs, ávida do seu estilo e das suas histórias, tornando cada filme seu um retumbante êxito de bilheteiras. Quando as ideias dão dinheiro, um cineasta não tem como não estar nas graças dos grandes estúdios. E ter dinheiro para concretizar ideias audaciosas não é tão frequente quanto gostaríamos, pelo que se trata de um círculo vantajoso para todos os envolvidos. Dinheiro à parte, ganham o cinema e os espectadores.

Interstellar é, pois, puro magnetismo. Será certamente - arrisco e aposto dizer -, uma das mais fascinantes ficções científicas deste primeiro quarto de século. O tempo e só o tempo nos trará, ou não, a confirmação. Não obstante, há quem já a tenha - mas sabemos bem: o tempo...  o tempo é relativo.

terça-feira, 25 de abril de 2017

VISTO DO CÉU (2009)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL
★★★
Título Original: The Lovely Bones
Realização: Peter Jackson
Principais Actores: Saoirse Ronan, Mark Wahlberg, Rachel Weisz, Stanley Tucci, Jake Abel, Susan Sarandon, Michael Imperioli, Reece Ritchie, Nikki SooHoo, Tom McCarthy, Rose McIver, Courtney Baxter

Crítica:

UM OLHAR DO PARAÍSO

I was here for a moment. And then I was gone.

O mínimo que se poderá dizer de um filme como The Lovely Bones é que é um filme desnivelado. A sua acção decorre entre universos paralelos, visualmente tão distintos que não só nos parecem perfeitamente desconexos, como a água e o azeite, como parecem pertencer, facilmente, a dois filmes completamente diferentes.

A perspectiva de Susie Salmon, assassinada aos catorze anos, mergulha a trama numa dimensão mística e sobrenatural - a visão de Jackson torna-a impressivamente surrealista e fantástica, sempre que a acção se passa no além, no limbo, onde a alma da jovem aguarda a entrada no Paraíso. As imagens são fruto da imaginação de uma rapariga pré-adolescente, depreendemos pelas cores vivas e pela generalidade das concepções criativas com que nos deparamos, mas a artificialidade dos efeitos digitais, em contraponto com a acção tão mais realista no plano terrestre, não deixa de ser insólita. Por mais que os anos 70 de Peter Jackson sejam coloridos, mérito do extraordinário trabalho de fotografia de Andrew Lesnie, do guarda-roupa de Nancy Steiner e da direcção artística (Naomi Shohan, Jules Cook, Chris Shriver, George DeTitta Jr., entre outros).

A experiência torna-se ainda mais inusitada quando pensamos na forma como um drama pessoal e familiar tão intenso, de mãos dadas ao perturbante thriller, pleno de suspense e crime, se desenrola, muitas vezes, ao som de músicas divertidas e leves, quando o humor, mais do que pontuar a acção, a passa a dominar. A dado momento The Lovely Bones acabou de nos mostrar um assassinato, uma família devastada pela perda e uma avó alucinada e caricatural (apesar de tudo, brilhante Susan Sarandon) chega a casa, virando-a do avesso e aligeirando o filme na mais berrante comédia. Por tudo isto, penso que o filme de Jackson perde pela multiplicidade de tons: abraça demasiados registos em tão pouco tempo e, ao invés de ganhar personalidade, perde-a, descarrilando aqui e ali para a novela pop.

Compreendo que seja a adaptação do aclamado romance de Alice Sebold... mas o livro não mostra o limbo como um parque de diversões. E é muito mais sério e aprofundado. No filme, corta-se o caso da avó com o detective policial (Michael Imperioli), por se considerar que seria informação acessória e por isso desnecessária para a história, mas corta-se também a violação, assassinato e desmembramento de Susie pelo monstruoso vizinho George Harvey (Stanley Tucci, irreconhecível e arrepiante), por demais nuclear, dado o tema principal... São decisões de adaptação absolutamente questionáveis, parecem-me. Compreendo inclusive que se almejasse um determinado rating, até aos 13 anos - o filme tal como está fala directamente aos adolescentes. Mas tinha potencial para ser um filme mais adulto, mais negro - e, por isso mesmo, mais tocante e impactante.

Todavia, o livro é o livro. O filme é o filme. E o mais curioso no meio desta confusão toda é que, ainda assim, Peter Jackson assina um filme acima da média. E porquê? Não pelos desempenhos dos pais de Susie: a escolha de Mark Wahlberg para o papel de pai - um papel aqui tão importante - é lamentável. A sua interpretação é miserável. Rachel Weisz, a mãe, lá interpreta o texto, mas podia ser outra actriz qualquer. Então, porque não estamos perante um desastre completo? Essencialmente, pelas magnetizantes performances de Saoirse Ronan e de Stanley Tucci e porque Jackson sabe muito bem suscitar e gerir emoções. The Lovely Bones consegue, apesar de tudo, ser um filme bastante emocional. Ajuda a banda sonora de Brian Eno, por demais comovente, mas sobretudo o expressivo trabalho de câmera, do close-up aos planos mais abertos, e a inteligente montagem de Jabez Olssen. Quando Jackson deixa a comédia de lado e se foca no drama, na tragédia, mas sobretudo na personagem de Tucci e na investigação criminal encabeçada pela irmã da vítima, Lindsey (Rose McIver), no último acto, a atmosfera é tensa e capaz de nos fazer transpirar. Torcemos para que o psicopata seja desmascarado ou severamente punido. No final, fica-nos a ideia de um filme que deslizou entre o visualmente belo, o estimulante, o incongruente e o bacoco, mas que na sua essência - a história e as personagens - lá acabou de alguma maneira por triunfar, acabando por fazer sentido a sua ousada e tão sui generis proposta.

A crítica foi mais ou menos unânime quanto a este filme e, desta vez, a minha voz não destoa do coro. Por mais que goste de Peter Jackson e das suas propostas megalómanas. Aqui simplesmente parece ter andado à deriva e não ter encontrado o rumo certo ou mais apropriado para contar a sua história. Mas Jackson é Jackson e desde O Senhor dos Anéis que qualquer um dos seus filmes vale a pena.

sexta-feira, 21 de abril de 2017

UM LONGO DOMINGO DE NOIVADO (2004)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★
Título Original: Un Long Dimanche de Fiançailles
Realização: Jean-Pierre Jeunet
Principais Actores: Audrey Tautou, Gaspard Ulliel, Albert Dupontel, Chantal Neuwirth, Dominique Pinon, Jean-Pierre Darroussin, Tchéky Karyo, Marion Cotillard, Jodie Foster, Urbain Cancelier, Jérôme Kircher

Crítica:

O ETERNO VÔO DO ALBATROZ

Manech aime Mathilde! Mathilde aime Manech!

Três anos depois do genial e exuberante O Fabuloso Destino de Amélie, Jean-Pierre Jeunet volta a convocar a graciosa Audrey Tautou para estrelar noutra das suas mais belas e românticas obras, concretizando um autêntico e surpreendente díptico: sobre Paris, sobre a esperança e sobre o amor.

No filme de 2001, a cidade, agora mais o campo, mas ainda assim os comboios transportam-nos por variadíssimas vezes à gloriosa capital de outras eras: passeamos pelas ruas, ladeadas pela imponente Ópera e pelas fachadas da época, tornamos à Gare d'Orsay, magicamente renascida. A recriação histórica é impressionante, assim como é o nível de entrega e detalhe da direcção artística (Aline Bonetto). Antes abundavam os verdes e as cores vivas, agora os tons esvaídos e amarelecidos, quase dourados pela luz do entardecer. Enquanto Amélie é um filme solar, Um Longo Domingo de Noivado é um filme crepuscular. Outrora o tom era alegre e optimista - o acordeão de Yann Tiersen tudo contagiava. Agora é sôfrego e pessimista - as cordas de Angelo Badalamenti prolongam a angústia da ausência, auspiciam o medo da perda e reflectem a profunda consternação e a assustadora desolação na Terra de Ninguém. A carnificina é impiedosa.

Amélie e Mathilde partilham a mesma actriz e a mesma fé no amor. Só que a primeira vive um tempo privilegiado - nos anos 90 do século XX, a França não enfrentava qualquer guerra. Era tempo e espaço de paz, propício a coisas boas. Ideal para viver o amor na mais plena felicidade. A segunda vive a trágica e desumana Primeira Guerra Mundial e as feridas do confronto abrem-se entre os amigos, os familiares e os amores - e muitas delas irreversivelmente, impossibilitando a cura ou a cicatrização. Quando Manech é alistado para as trincheiras, dá-se a inevitável separação do casal e quando o maçarico é dado como morto, a paixão de infância entre os dois assume-se condenada pelo destino. Mathilde recusa-se a fazer o luto e a acreditar que perdeu, para sempre, o seu amado e empreende uma obsessiva e incansável investigação em busca da verdade dos factos, por mais que os sinais (e as suas engraçadas superstições) apontem, repetidamente, para a mais cruel das evidências. E esta é a comovente e avassaladora história de Um Longo Domingo de Noivado: a luta e a obstinação de uma mulher, contra tudo e contra todos - até contra o destino, para reencontrar o seu precioso Manech ou, então, a prova irrefutável da sua morte. Só perante a certeza absoluta poderá sossegar o coração, chorar o que tiver a chorar e retomar, finalmente, a sua vida. A esperança é a última a morrer, porque o amor não pode morrer. Daí o símbolo recorrente do albatroz, que presenciou a consumação do amor dos dois naquela casinha à beira-mar. A ave que acompanha as embarcações nas suas mais demoradas viagens. O ser que, contra qualquer vento, persiste o seu vôo. O albatroz não é senão a metáfora de Mathilde. E Manech é o seu barco. Por isso as memórias de Mathilde se prendem tanto àquele belíssimo farol. Só da alta lanterna poderá perscrutar todo o mar e o esperado regresso. Irónico que o avião que dispara sobre Manech, enquanto este marcava MMM (Manech aime Mathilde) num tronco moribundo, se chame albatroz. Como se o próprio destino estivesse confuso no futuro a atribuir-lhes.

O argumento condensa em si próprio um universo de personagens e pormenores tão rico do qual só as grandes histórias são detentoras. Prima pela confluência perfeita de registos tão distintos como o romance, o drama, o humor... ecoando a fórmula de Amélie, com recorrentes flashbacks que contam o passado das personagens, assentes nas suas mais hilariantes ou curiosas particularidades. O cómico de situação pontua - e alivia - todo o filme. As reminiscências do realismo mágico, tão característico de Jeunet, piscam-nos o olho, aqui e ali. Grande parte do elenco secundário transita directamente do filme anterior: Dominique Pinon (habitué de Jeunet por excelência) e Urbain Cancelier à cabeça. São ainda introduzidos nomes como Marion Cotillard, Jodie Foster ou Albert Dupontel. O filme começa por apresentar-nos os cinco soldados da Bingo Crépuscule, entre os quais se encontra Manech, destinados ao regresso a casa antecipado... ou à morte antecipada, não tivessem todos eles ferido uma das mãos, intencionalmente. Cada um é minuciosamente apresentado, pois cada um será preponderante na demanda de Mathilde, que está por vir. Mas é claro, às tantas a investigação e o romance dão lugar ao filme de guerra. A sonoplastia e os efeitos especiais superam-se então com notável sofisticação técnica, a bem do espectáculo, da acção e do esplendor visual. A fotografia de Bruno Delbonnel é verdadeiramente assombrosa, engenhosa nos planos, na saturação cromática ou no jogo da paleta e em criativa sintonia com a montagem de Hervé Schneid. Dois profissionais de renome, aliás, responsáveis também pela obra-prima de 2001.

Nunca é demais lembrar o quão incontornável é Amélie, tendo-se tornado o filme francês mais popular das últimas décadas, em todo o mundo. Este maravilhoso Um Longo Domingo de Noivado nunca alcançou o mesmo sucesso, tendo inclusive caído em relativo esquecimento nos anos sequentes à sua estreia. Talvez possa não atingir o carisma e a eloquência de Amélie, mas é um filme igualmente deslumbrante, certamente mais denso e intenso e derradeiramente apaixonante. Os dois filmes dialogam entre si, são como irmãos. E enquanto cinéfilos, amantes de cinema, poderemos sempre ficar com os dois. Eis, magistral, o incomensurável poder da arte. E do amor...

quinta-feira, 20 de abril de 2017

VÍCIO INTRÍNSECO (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★ 
Título Original: Inherent Vice 
Realização: Paul Thomas Anderson
Principais Actores: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Benicio Del Toro, Owen Wilson, Josh Brolin, Reese Witherspoon, Sasha Pieterse, Jena Malone, Maya Rudolph, Martin Short, Yvette Yates, Peter McRobbie

Crítica:

O HIPPIE GANZADO 

 Motto panukeiku... motto panukeiku! MOTTO PANUKEIKU! 

Termina o filme e o título, oblíquo e a neon verde, invade o fundo negro. O violino dá lugar ao mais relaxado sintetizador electrónico da Any Day Now, de Chuck Jackson. Paz e amor, paz e amor, tudo acaba bem, mas a nós o que nos invade é um sincero WHAT THE F*CK! Duas horas e meia depois de ter começado, Vício Intrínseco não nos deixa pedrados, deixa-nos para lá de confusos e seguramente arrependidos da nossa lucidez. Mas que raio de filme foi este? O que é que se passou aqui? Talvez, se tivéssemos acendido um espirituoso e bem provido charro, estivéssemos melhor preparados para assistir a um filme assim, tão... alucinado. Absolutamente rendidos à magnetizante e inesquecível moca do hippie de Phoenix e à esquisita compleição narrativa (e ao seu hilariante non-sense), a partir do romance original de Thomas Pynchon, o certo é que não conseguimos desviar o olhar até ao final. Quer dizer, talvez alguns espectadores desistam ao fim de alguns minutos. Talvez outros tantos, entre o desnorte e os bocejos, abandonem a sessão a meio, inteiramente frustrados. Não é talvez, é certamente - basta sondar algumas opiniões aqui e ali. Ainda que completamente distinto no tom e no tema, Vício Intrínseco assemelha-se ao anterior de Paul Thomas Anderson, The Master, no grau de dificuldade e exigência interpretativas levantadas ao espectador. Porventura, será ainda mais difícil, ainda mais exigente. Alguns espectadores, como eu, chegarão ao fim, orgulhosos e contentes - não negarão que se riram e que gozaram um bom bocado -, mas não farão ideia, ou muito pouca, da história a que assistiram. Eu cheguei ao final e não só não sabia da história como não sabia o que dizer do filme. Só sabia que tinha gostado. E então o que fiz? Passei dos créditos finais aos iniciais. E comecei a ver de novo.

Vício Intrínseco é um noir - o mistério adensa-se, entre nuvens de fumo, ao longo de todo o filme. E continua depois de acabar; só não sabemos se por negligência nossa. O caso é resolvido, os caminhos para lá chegar é que são bem sinuosos. Gordita Beach, Califórnia. Anos 70 do século XX. Phoenix - absolutamente camaleónico e genial, elevando-se ao nível dos maiores actores da actualidade e, provavelmente, dos lendários - é Doc Sportello, um detective particular, de cabelos compridos e fartas suíças, quase sempre de óculos de sol, descalço ou de sandálias, mas sempre sobre o efeito mais ou menos despreocupado, anestesiado ou paranóico das drogas, sobretudo do haxixe. As drogas são o seu vício maior, inerente à sua condição, à sua natureza, mas não menos o amor que sente pela ex-namorada Shasta Fay (fabulosa Katherine Waterston), que tão claramente não consegue ou não quer esquecer. Quando esta lhe propõe um caso, a investigação começa... e o filme também. Começam a aparecer personagens e mais personagens, cada uma com uma nova pista ou uma nova proposta de caso - às tantas a baralhação é tanta que até o próprio escreve o nome de todos os intervenientes num quadro e faz por estabelecer as conexões necessárias, com vista a orientar-se. As personagens e os seus relatos contradizem-se uns aos outros e até a narradora - Sortilège (Joanna Newsom), amiga de Doc e por isso muito pouco isenta e fiável - lança achas na fogueira. No fim de contas, todas as personagens revelar-se-ão de alguma forma relacionadas e todos os casos poderão ser um só grande caso, provocado pela mesma pessoa ou pela mesma organização. A história poderá nem ser a coisa mais intricada do mundo, mas a forma como está contada é que é o grande segredo - e o grande reflexo da qualidade e inteligência da obra. As personagens, repletas de particularidades, são riquíssimas e as cenas memoráveis variadíssimas. A minha preferida é a cena de sexo, num só plano, entre Doc e Shasta - absolutamente brilhante: da persistente massagem com os pés nas pernas do hippie até se deitar sobre ele e quase a tocar na câmera, desafiando o enquadramento e o tesão do protagonista.

Mas o que dizer do cómico de situação, imperioso e absurdo, de grande parte das cenas? Aquela em que Doc mira o amigo (amigo?) polícia Bigfoot (Josh Brolin) a saborear, ao volante e apaixonadamente, um fálico gelado? Ou aqueloutra em que agentes do FBI começam, um por um, a esgaravatar os seus narizes? Ou aqueloutra em que Jade (Hong Chau) se ajoelha perante a colega Bambi e, demonstrando a promoção para detectives, naquele bordel de esvoaçantes bandeirolas vermelhas no meio do nada, começa a dar à língua? E aqueloutra em que o Dr. Rudy Blatnoyd (Martin Short), entre snifadas e tresloucadamente, abandona o consultório, desapertando as calças? E o que dizer da excelência do serviço da empregada de Sloane (Serena Scott Thomas), mulher do desaparecido Mickey Wolfmann, que a servir uma bebida a Doc esbarra a sua curtíssima mini-saia a dois dedos da sua cara? O que dizer do agressivo e repetitivo pedido de panquecas de Bigfoot? Do encontrão propositado dos bófias, quando Doc vai a caminho da esquadra? Da representação da Última Ceia, entre pizzas e colares floridos? Vício Intrínseco é um valoroso filme de momentos e de personagens. Absolutamente seguro da sua forma. Tem a confusão de The Big Sleep de Hawks, o disparate e o ridículo comum a tantos dos filmes dos Coen (Doc lembra inevitavelmente o Dude de Jeff Bridges), as longas conversas (e os pés, tantos pés!) de Tarantino... mas, referências à parte, Vício Intrínseco é tanto as marcas do P. T. Anderson, o autor: na arte de filmar, na complexidade da trama, na profundidade e tremenda dimensão dos seus protagonistas, no retrato de uma determinada década da cultura americana. Sobressaem os azúis e os amarelos entre a iluminação de Robert Elwist, Leslie Jones é mais ou menos simples mas sempre eficaz ao leme da edição e Jonny Greenwood, também ele habitual colaborador, é responsável por uma banda sonora por demais contagiante, que reúne também algumas das icónicas canções da época, entre as quais Journey Through The Past, de Neil Young, Vitamin C dos Can e a minha predilecta, a gloriosa Les Fleurs, de Minnie Riperton.

P. T. Anderson não repete um filme que seja. A cada filme, uma aposta ganha. Não falha uma vez que seja. Não admira, pois, que seja um dos artistas mais estimulantes, interessantes e consistentes do panorama cinematográfico actual. O que é Vício Intrínseco? Sobre todas as coisas, mais um filme para a vida, que cresce a cada visualização. Para um verdadeiro cinéfilo, de nada serve abandoná-lo, pois ele jamais nos abandonará.

domingo, 16 de abril de 2017

O MENTOR (2012)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★ 
Título Original: The Master
Realização: Paul Thomas Anderson
Principais Actores: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Rami Malek, Jesse Plemons, Price Carson, Mike Howard, Katie Boland, Ambyr Childers, Jillian Bell, Joshua Close, Madisen Beaty

Crítica:

O SABRE DIVIDIDO 

 I don't think Freddie is as committed to the cause
as the cause is committed to him. 

Por vezes, podemos encontrar mais verdade numa apreciação negativa do que numa positiva. A internet é um universo por demais vasto e rico, onde abunda a leitura copiosa e superficial e escasseia, definitivamente, o pensamento próprio. Entre a crítica dita profissional e o exercício da cinefilia mais apaixonada ou dedicada, considerada amadora, podemos encontrar um oceano de opiniões contraditórias acerca de um determinado filme. É assim com todos os filmes. É assim com tudo. Alguns filmes, todavia, pela sua natureza ambígua e, decididamente, mais vaga, tendem a clivar posições de forma ainda mais categórica e contundente. É o caso objectivo de The Master.

Paul Thomas Anderson é um nome consensual no panorama cinematográfico actual - a sua filmografia não abrange, ainda, muitos títulos, mas a genialidade de obras como Magnólia ou Haverá Sangue fala por si e não deixa espaço para dúvidas. Talvez por isso mesmo o fascínio sobre The Master seja maior. É um objecto de interpretações memoráveis, de imagens altamente magnéticas e, no entanto, ao fim da primeira visualização, estranhamente bizarro e profundamente enigmático... se nos perguntarem - ou se nos perguntarmos - qual o tema do filme, o que raio respondemos nós? Este sentimento é comum à generalidade dos espectadores, críticos ou não críticos, aquando da primeira visualização. Assistido o filme, ainda que não compreendido ou inteira e devidamente percepcionado (se é que isso é possível num filme como este), é o momento para considerações, comentários e opiniões. O que dizer, então, de um filme como este? Admitimos que nos aborreceu e que nos alheámos, durante a sua exibição, em pensamentos distantes? Que P. T. Anderson se perdeu nas suas ideias e que não lhes encontrou o rumo, o sentido? Não, isso seria assumir a nossa incompetência intelectual. Concluimos então que gostámos da proposta, que é um filme complexo, mas que P. T. Anderson é um magistral realizador, ainda que o I didn't get it nos assombre a consciência? Não podemos dizer que não gostámos de um filme do cineasta; afinal, somos cinéfilos de culto. Passada a ironia, eis-me chegado ao ponto crucial do meu raciocínio: há mais verdade em dizer que não se gostou quando efectivamente não se gostou ou não se compreendeu do que dizer que se gostou meramente por uma questão de moda ou de pertença. A maioria dos textos que encontrei sobre o filme derivam de uma primeira visualização e, repito os adjectivos, são tão copiosos e superficiais que não lhes encontro, neles, qualquer verdade. Serei o único a partilhar desta sensação?

Eu assisti a The Master, sei como pode ser tedioso e maçador; não posso negá-lo. Não é um filme para todos e não é um filme para todos os dias. Com isto não quero dizer que seja um mau filme, da mesma forma que um filme divertido e empolgante não é, só por isso, um bom filme. Mas percebo o julgamento detractor - na minha opinião leviano - que recai sobre o filme. Mais vale, neste caso e humildemente, creio, admitir a nossa pequenez perante o génio e assumir a necessidade de mais visualizações para um melhor entendimento da obra. Até porque The Master não tardará a chamar-nos para mais encontros. Talvez tenhamos algo a dizer quando o filme crescer em nós, se porventura crescer em nós, um dia. Ou então, mais vale ficarmos calados. Não temos que opinar sobre tudo o que vemos ou experienciamos - e muitas vezes esquecemo-nos disso. Sobretudo se não temos nada a acrescentar. Por isso, não escrevo sobre todos os filmes que vejo. E quando o faço, procuro pensar, reflectir, pesquisar, estudar e novamente pensar e formular. Por vezes, à segunda ou terceira visualização e perante o prazer da redescoberta, chego a reformular. Os filmes, como nós, são organismos vivos - e ganham vida precisamente pelo diálogo. Sob esse prisma, The Master assemelha-se a uma fonte inesgotável. E à medida que envelhecemos, sabemos, esse é um sinal inequívoco de que estamos perante um muito bom filme.

Tecido o breve manifesto sobre a pertinência da crítica, continuemos a dissertação sobre a natureza intricada da obra. Na verdade, The Master é um filme sobre a dualidade e sobre a frustração de expectativas, pelo que propicia naturalmente este tipo de discussão. A maior parte das suas cenas começa in media res e desvanece na seguinte sem que seja propriamente concluída. A narrativa ignora a tradicional estruturação em três actos e escapa a um clímax claro, pelo que o filme acaba elusivamente. Nunca é tácito, o rumo dos acontecimentos ou o tema da abordagem, dado que todo o filme espelha as suas personagens: seres à deriva, com o futuro imprevisível. Falo mormente de Freddie Quell, fenomenal desempenho de Joaquim Phoenix - mais magro, semi-curvado e de mãos na anca, braços arqueados, a falar sobretudo por um dos lados da boca, absolutamente irascível e agressivo, assolado pelo desnorte. De perturbado veterano de guerra a fotógrafo temperamental e problemático, de agricultor fracassado e tóxico a céptico e depois aplicado discípulo, sempre mergulhado no álcool, sempre viciado em sexo. Mas não falo menos de Lancaster Dodd, intensa e brilhante performance de Philip Seymour Hoffman, carismático líder d'A Causa, um novo culto religioso e filosófico, criado pelo próprio, mais ou menos baseado na Cientologia. Os dois, Freddie e Dodd, são como opostos e, ao mesmo tempo, o espelho um do outro. São como dois gumes de uma mesma espada. O primeiro representa o ser humano mais selvagem e animalesco, que se deixa dominar pelo impulso, desejo ou instinto, pelas necessidades mais fisiológicas. Dodd chega a compará-lo com um dragão, possante e indomável. No entanto, é do seu dragão interior que Dodd tenta escapar, pelo pensamento, pela palavra. O pensamento e a palavra são, portanto, a sua espada, capaz de matar o monstro e de purificar o espírito. Esse é o secret to living in these bodies that we hold, que o próprio afirma ter descoberto, e a essência d'A Causa. A sua doutrina não é, portanto, senão um escape à sua essência natural, pelo auto-controlo, procurando não ser escravo das emoções: Man is not an animal. Man is an enternal spirit.

A partir do momento em que as vidas de ambos se cruzam, nasce uma relação de fascínio mútuo. O primeiro, que simplesmente vive o seu ego sem se preocupar com os outros, jamais se auto-questionou - e, se alguma vez o fez, satisfez-se e saciou-se rapida ou momentaneamente, pela masturbação. O segundo criou uma ilusão, procurou atribuir-lhe um sentido e, na sua hipocrisia fundamentalista, encontrou conforto e apaziguamento às suas dúvidas existenciais. Na sua necessidade de evangelizar a humanidade, como se ditasse a verdade, amainou o ego. Ao primeiro agrada-lhe a companhia do segundo porque finalmente cessa a sua errância, estabiliza e encontra alguém que consigo se preocupa, decidido a curá-lo. Como se fosse encontrar a salvação ao se tornar quem não é. Este é o princípio da atracção de novos fiéis e seguidores para um determinado culto. O segundo agrada-lhe a companhia do primeiro porque 1) poderá fazer dele uma cobaia para os seus métodos curativos e 2) sabe que Freddie é tudo o que não consegue ser ou não tem coragem para ser, na sua organização simulada: genuíno e visceral. Isto lembra-me, de certa forma, os heterónimos de Pessoa, Alberto Caeiro e Bernardo Soares - o primeiro o anti-metafísico e o segundo, tal como o ortónimo, amaldiçoado por pensar demais e condenado pela consciência de todas as coisas.

Por se tratar de um debate interior, suscitado por Dodd, a maior parte dos planos são fechados e fixos, ou de movimentos muito subtis. Ainda assim, de uma simetria impressionante, ao melhor estilo de Wes Anderson. Como os dois gumes da espada, perpetuando a dualidade. Quando a câmera se move mais é sobretudo num plano ou outro em que Freddie se movimenta ou caminha. E quando raramente o plano abre é como se uma lufada de ar reanimasse um corpo arquejante, lembrando-nos a beleza da natureza: em campo aberto, fugindo Freddie desenfreadamente, ou em pleno deserto, desaparecendo de mota e a alta velocidade no horizonte. Como se na natureza encontrasse o caminho da libertação ou o caminho para casa, longe do confinamento dos espaços fechados. Freddie, sabemos, não é um animal de cativeiro. O azul profundo do mar, que ciclicamente pontua a obra, enche-nos da mesma sensação de liberdade ou de plenitude - perante a beleza e a redentora simplicidade da natureza, qual a pertinência dos métodos exaustivos d'A Causa? A religião é um porto de abrigo para todos os que consigam viver sobre essa alçada. Todos os restantes, se tentados, enfrentarão um teste à paciência e à sanidade mental. Não são necessariamente sem-abrigo. Simplesmente prosperam noutro tipo de construção. Até determinado ponto, Freddie e Dodd são perfeitamente incompatíveis. Simultaneamente, é como se uma espécie de afecto e ligação emocional - animalesca, completamente animalesca e pura e incontrolável - os unisse. Note-se como os dois rebolam pelo chão, como cães, quando Freddie é libertado da prisão. Ali rebola a verdade. Desse ensinamento poderá Dodd tirar as suas próprias conclusões: nem sempre as ideias são mais importantes. Do mais básico sentimento resulta o motivo da união entre os seres humanos - e a real felicidade. Quem é o mestre de quem, às tantas, já não se sabe.

As insólitas composições de Jonny Greenwood - uma vez mais repetitivas e compulsivas, como em Haverá Sangue - acompanham, gozam, satirizam, ridicularizam e expõem. A fotografia de Mihai Malaimare Jr. é um prodigioso portento de enquadramentos, atribuindo a tonalidade à viagem aos saudosos anos 50 do século XX, para a qual contribuem decisivamente também a cenografia e decoração de David Crank, Jack Fisk e Amy Wells e o guarda-roupa de Mark Bridges. Cenas memoráveis são mais do que muitas, abrilhantadas pelo formato 65/70mm e pela excelência dos actores, a que se junta Amy Adams. Podia referir a primeira sessão frente-a-frente entre Freddie e Dodd, mas a minha cena de eleição é a da prisão. Uma vez mais, dividida ao meio: do lado direito, a cela de Dodd - cabisbaixo, meditativo - e do lado esquerdo a cela de Freddie - explosivo, cheio de raiva e força, quebrando ao pontapé a sanita em cacos... Que momento emblemático e por demais representativo da essência do filme. É a sinédoque perfeita.

Tenho a certeza de que ainda vou assistir a The Master mais vezes. A cada vez que o vejo, é ainda mais hipnótico e fascinante e revelador sem deixar nunca de ser misterioso. Um filme singular e de puro deleite; em tudo, extraordinário.

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Nota especial para o lamentável título português.
É daqueles que me recuso, inevitavelmente, a utilizar.

sábado, 15 de abril de 2017

ALEMANHA, ANO ZERO (1948)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

Título Original: Germania Anno Zero
Realização: Roberto Rossellini
Principais Actores: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze, Franz-Otto Krüger, Erich Gühne

Crítica:

NAS CINZAS DA GUERRA

Una serena constatazione di fatti.

O olhar de uma criança é um olhar privilegiado para retratar a guerra ou a devastação que a mesma pode causar ao coração humano: as crianças são, sobre todos, o símbolo maior da inocência e do futuro da civilização, ambos corrompidos ou ameaçados pelo sangrento confronto. Os neo-realistas italianos sabiam disso e exploraram isso. Se pensarmos nas demais características do movimento artístico, identificamo-las facilmente num filme com Alemanha, Ano Zero, último capítulo da trilogia da guerra de Roberto Rossellini. É interpretado por actores não profissionais, é filmado nos locais reais da acção.

Não sou fã de nenhum movimento em particular, penso que qualquer escola tem as suas virtudes e que, através delas, pode expressar mais ou menos a sua arte. Acontece que Alemanha, Ano Zero, preso em demasia aos pilares da sua doutrina, serve-se mais do pretexto artístico para um registo histórico e documental do que do pretexto histórico para se afirmar como objecto iminentemente artístico. Nem sempre muito bem filmado, a cidade degradada em constante background grita o seu realismo, mas depois os indivíduos que fazem de actores são, na grande parte das cenas, tão pouco credíveis que o poder da história tende a cair por terra. A fotografia é, por vezes, tão miserável quanto a atmosfera em que os acontecimentos têm lugar. O desmazelo artístico é, na minha opinião, claro e evidente. Se a tal evidência me responderem: pois, mas neo-realismo é mesmo assim. Eu respondo com o também neo-realista Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica e do mesmo ano. Atentem-se, nesse magistral filme, à fotografia, à condução do conflito moral e à direcção dos indivíduos que fazem de actores. Basta compararem o carisma e o talento do Bruno de Enzo Staiola com o do Edmund de Edmund Moeschke - aliás, basta pesquisarem quantos filmes fez Enzo depois do filme de Sica e quantos filmes fez Edmund depois deste Alemanha. Não terá sido certamente por acaso.

Ainda assim, o argumento salva o filme da total tragédia: no rescaldo da guerra e antes do eventual renascimento da fénix, a sobrevivência entre os escombros da moral. Na mais plena amoralidade, uma criança não é uma criança: é obrigada pelas circunstâncias a corromper-se, a jogar um jogo demasiado cruel e monstruoso para a sua idade, para a sua maturidade. O caminho não é só perigoso, é irreversível.

Por tudo isto, um filme com interesse sobretudo histórico. Arte... arte é outra coisa.

terça-feira, 11 de abril de 2017

AURORA (1927)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★ 
Título Original: Sunrise: A Song of Two Humans
Realização: F. W. Murnau
Principais Actores: George O'Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, Bodil Rosing, J. Farrell MacDonald, Ralph Sipperly, Jane Winton, Arthur Housman, Eddie Boland

Crítica:

UMA CANÇÃO DE AMOR 


 This song of the Man and his Wife is of no place and every place; you might hear it anywhere, at any time.

A aurora do cinema sonoro clareou os céus da sétima arte a um mês da estreia desta incontornável pérola do cinema mudo - o primeiro filme do alemão F. W. Murnau na América, a convite de William Fox. Estávamos em 1927 e o sucesso d'O Cantor de Jazz ditava a nova moda - e o futuro -, ofuscando todos os filmes silenciosos, por mais talentosos e meritórios que fossem. Felizmente, o tempo - não a bilheteira - pesa o verdadeiro valor artístico de uma obra. Noventa anos depois, aqui me encontro, a cantar o amor pelo filme, com o mesmo carinho com que outros tantos escreveram sobre ele, guiando-me a descobri-lo.

Quase sem intertítulos (que, à medida que a narrativa visual se desenvolve, são cada vez mais prescindíveis; e esta é uma façanha e tanto!), Aurora tem uma história simples, que se divide em três partes, cada uma delas com sensivelmente meia hora, cada uma delas com um tom distinto. As personagens não têm nomes, para reforçar a sua universalidade - como aliás as legendas iniciais fazem questão de referir.

Na primeira parte, temos o drama. O campo. A mulher da cidade (Margaret Livingston), toda aperaltada com brilhantes sapatos, sedutoras meias-de-liga e emancipados cigarros, passa férias no campo e atreve-se a seduzir um homem casado (George O'Brien), que até então vivia feliz com a sua mulher (Janet Gaynor) e o filho pequeno. Encontrando-se com ele na calada da noite, sempre às escondidas e à beira-lago, indu-lo a matar a mulher e a ir viver com ela na cidade. Porque não levar a esposa a passear de barco e depois, simplesmente, atirá-la à água? O dilema dura pouco tempo. O tonto, motivado e cegado pela excitação, lá põe o plano em prática, logo no dia seguinte. Sentado na cama, a sobreposição da montagem é brilhante: o homem imagina-se acariciado pela amante - só ela comanda a sua acção e o seu pensamento. Os sinais de que se prepara para fazer uma coisa errada não param de chamar a atenção: ou o cão se solta, entre latidos de alerta, avançando pelo lago adentro e de encontro à barca ou os patos voam, assustados. A esposa está radiante, ansiosa pelo passeio romântico, com o seu melhor chapéu, mas depressa se aperceberá do que está prestes a acontecer. Murnau é exímio na condução do suspense, na direcção de actores, assim como o é a dupla de protagonistas, nas suas notáveis e por demais expressivas interpretações. Quando o homem cai em si e se arrepende, a mulher foge pelos campos fora, escapando no elétrico que a guiará à cidade. O homem apanha o transporte a tempo e, juntos, seguem o ziguezague dos carris, com um futuro incerto. Don't be afraid of me!, repete-lhe ele, implorando pela desculpa.

Na segunda parte, temos a comédia romântica. Dá-se, portanto, uma clivagem radical no género e no rumo da história. Na cidade, a parafernália de afazeres e de atracções potencia o ressurgimento da paixão juvenil. É tempo e espaço para o perdão, para a expiação da culpa e para o recomeço. Quando os dois saem de braços entrelaçados da igreja, é como se tivessem renovado os votos e estivessem casados de fresco, prontos para uma revigorante lua-de-mel - de tal forma que avançam pela estrada adentro indiferentes ao trânsito e às movimentações (a edição engenhosa, uma vez mais, permite efeitos extraordinários), só despertando para a realidade com um buzinão sonoro. O filme é mudo, os actores não falam, mas já haviam alguns sons (Aurora foi o primeiro filme a usar o sistema Fox Movietone) e a virtuosa banda sonora já repicava um sino aqui e ali, em concordância com a sugestão da imagem. Isto são aspectos surpreendentes e inovadores. Na cidade, o cómico de situação é imperioso, da rua à barbearia, do fotógrafo ao parque de diversões - local último em que até os porcos andam de escorrega e se embebedam com vinho tinto. Cada local marca um ponto importante no fortalecimento da relação do casal, testando o ciúme, a dedicação e a genuinidade dos sentimentos. Quando apanham o elétrico de volta a casa, a noite já caiu há algumas horas.

Na terceira e derradeira parte, temos a tragédia. Uma violenta tempestade principia entre os ambiciosos cenários citadinos (a cidade nunca foi filmada em exteriores) e chega ao lago, onde os dois, mais apaixonados e unidos do que nunca, regressam finalmente a casa, no mesmo bote a remos onde o homem tentou o pior dos crimes contra a mulher, no primeiro acto. Os relâmpagos rasgam o céu e o vento tem tamanha força que vira o barco e os dois se perdem nas águas. O homem ata-a antes a um salva-vidas que preparara inicialmente para ele, não fosse acontecer o pior, e a prova de amor mais definitiva dá-se aqui: quando o homem prescinde da sua salvação para salvar a sua mulher. Quando amaina a confusão, o homem, sobrevivente, clama pela ajuda dos aldeões, que logo se apressam a procurar a mulher... mas quis o destino a fatalidade. A mulher desapareceu, deixando um rasto do salva-vidas, desfeito, pelas águas. A cena parece um castigo divino, para que o homem seja condenado pelos seus terríveis e monstruosos pecados. Quando o sol nascer, será um novo dia. A amante, radiante, já lhe assobia da rua. Quem sabe se Deus ou a sorte não dará, ao homem, uma última oportunidade... para a perdição... ou para a redenção.

Murnau solta a câmera do seu estatuto fixo e fá-la voar, acompanhando a acção com travellings pioneiros e, por isso, históricos, que se antecipam às intenções das personagens. É o caso da caminhada do homem, de encontro à amante, nas primeiras cenas do filme. Ou o vôo pelas antecâmeras da entrada do parque de diversões, já na cidade: a câmera avança sempre em frente, culminando na multidão entusiasmada, entre elefantes e carris de montanha-russa. Entre o campo e a cidade, uma poderosíssima história de amor, que apaixona gerações. Uma poderosíssima lição de moral. Um poderosíssimo pedaço de cinema. Aurora quebra quaisquer preconceitos - daqueles, tolos e absurdos, que inferiorizam o cinema antigo só porque não tinha meios, dizem. Naquele tempo, podiam não ter os recursos de hoje, mas tinham engenho e arte. Hoje, como sabemos, têm muitas vezes os recursos. Todavia...

segunda-feira, 10 de abril de 2017

DONNIE DARKO (2001)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★
Título Original: Donnie Darko
Realização: Richard Kelly
Principais Actores: Jake Gyllenhaal, Jena Malone, Mary McDonnell, Drew Barrymore, Patrick Swayze, Holmes Osborne, Katharine Ross, Noah Wyle, James Duvall, Patience Cleveland, Beth Grant, Maggie Gyllenhaal

Versão do Realizador

Crítica
:

A VIAGEM NO TEMPO

The dreams in which I'm dying are the best I've ever had.

Não admira que num filme sobre viagens no tempo abundem os travellings - pairando sobre os espaços e sobre as personagens - e que a manipulação do tempo se exerça das mais variadas formas, nomeadamente através de time lapse e de recorrentes slow motion. É assim em Donnie Darko - um pequeno filme indie de baixo orçamento mas com um potencial de proporções cósmicas - provavelmente por isso e cinematograficamente falando, o maior fenómeno de culto da primeira década do século XXI. É, sob os mais variadíssimos prismas, um objecto absolutamente singular: é de 2001, mas a acção passa-se nos anos 80 e todo filme - à excepção dos avançados efeitos especiais que às tantas irrompem pelo ecrã - aparenta, efectivamente, ser um filme dos anos 80: tanto pela fotografia, como pelo guarda-roupa, pelos automóveis, pela cenografia ou pela decoração. Para o espectador, e logo à primeira vista, portanto, a viagem no tempo acontece - a nível visual. Mas também a nível sonoro, ou não avançasse a narrativa ao som das bandas da época (de Head Over Heels dos Tears for Fears a Notorious dos Duran Duran ou a Love Will Tear Us Apart dos Joy Division).

Donnie Darko é um filme sobre viagens no tempo, mas é sobretudo um filme sobre a adolescência - poderá não ter sido feito, exclusivamente, para adolescentes, mas reúne todos os temas que os seduzem e fascinam, permitindo a identificação imediata com o protagonista e marcando inevitavelmente a geração que cresceu com o filme - o que justifica, em grande parte, o facto de terem sido sobretudo os adolescentes a cultuar a obra, desde a sua estreia, elevando-a à notoriedade inegavelmente alcançada nos dias de hoje. Alheando-nos do fenómeno, descortinemos os méritos da obra.

Sobre a Adolescência

A adolescência é, por definição, a fase de transição da infância para a idade adulta, onde cada ser humano procura o seu lugar no mundo, indagando a existência. É um tempo de indefinição e insegurança, de reflexão e vivência interior, de comparação, de transformação, de revolta, desafio e choque de gerações e, por isso, de alguma alienação (que os próprios confundem, muitas vezes, com abandono e solidão). Donald Donnie Darko é, neste sentido, um puro adolescente. O facto de ser malcriado com os pais e de contestar a hipocrisia e fundamentalismo de alguns professores conservadores (como é o caso da púdica e irritante Kitty Farmer de Beth Grant, discípula do guru da moral e dos bons costumes Jim Cunningham, interpretado por Patrick Swayse, sempre a pregar ao mundo a sua filosofia de algibeira sobre o medo e o amor, alertando para os grandes perigos da adolescência: o álcool, as drogas e o sexo pré-marital e, afinal, um pedófilo encoberto) até que é enquadrável e identificável entre os comportamentos característicos da sua idade. Sofre de bullying como muitos dos seus pares, talvez domine a genealogia dos Estrunfes melhor do que eles.

As particularidades de Donnie Darko

Todavia, Donnie manifesta assustadoras particularidades: é sonâmbulo, tem problemas emocionais e sofre de surtos psicóticos que o levam à piromania, à delinquência e, inevitavelmente, à psicoterapia. Quando começa a alucinar com um demoníaco coelho gigante, de nome Frank, que o adverte do fim do mundo e que o leva a cometer os mais inesperados actos de vandalismo, o seu quadro clínico agrava-se, pintando-o como paranóico e próximo da esquizofrenia. A hipnose tentará decifrar o intricado quebra-cabeças que é a sua existência enquanto que nós, espectadores, completamente reféns da história e siderados pelo magnetismo das imagens, tentaremos seguir as pistas lançadas, conjugando-as na esperança de resolvermos, também nós, o puzzle. Não obstante, quanto mais informações somarmos, maior a nossa confusão, o nosso desnorte, e... o nosso fascínio. Em Jake Gyllenhaal reside a razão da nossa persistência e da nossa não-cedência à frustração de nos sentirmos, às tantas e afinal de contas, inteiramente perdidos. Não admira que Donnie Darko o tenha catapultado para o estrelato. Gyllenhaal é incrivelmente soberbo na sua interpretação, transbordando pelo olhar e pelo sorriso - e que olhar, e que sorriso - toda a complexidade interior da sua personagem: neles vemos o seu lado de menino, ternurento e inocente, e o seu lado malicioso, perturbado e terrível. Tão depressa nos colocamos na sua pele como na pele dos pais e dos que estão à sua volta - tão depressa somos o monstro como a vítima. Por isso, não desistimos de tentar entendê-lo: queremos acreditar na sua redenção... e, simultaneamente, sentindo o perigo que é e representa, prevemos-lhe o pior e mais trágico dos desfechos. O tempo urge e o apocalipse aproxima-se. Até lá, Donnie fará tudo o que é dito proibido, como que num ritual de afirmação: ingerirá bebidas alcoólicas, consumirá drogas e praticará sexo antes do casamento. A morte está perto e não vai morrer na ignorância.

I hope that when the world comes to an end, I can breathe a sigh of relief, because there will be so much to look forward to.

A família disfuncional

Muitas são as leituras plausíveis e possíveis, o que muito diz deste diamante artístico. A sátira às famílias da classe média americana dos anos 80 - cujo modelo ainda encontramos na actualidade e em demasia - é evidente: a família Darko é claramente uma família disfuncional, por mais que tendemos a encará-la como normalizada, se exceptuarmos o caso crasso de Donnie. O pai é um elemento passivo, que não manifesta a sua autoridade, que não impõe limites - antes se ri das asneiras dos filhos, sem os corrigir, sem os chamar à atenção, chegando muitas vezes a encorajá-los. O pai é como mais uma criança naquela casa. A mãe, sempre muito bem maquilhada e penteada, aparenta ter a família perfeita, mas é mais um ser passivo, que vê a vida passar-lhe à frente sem a agarrar: Donnie chama-a cabra e ela resigna-se. Amar um filho não é só sustentá-lo. É educá-lo. E educá-lo não é só ser permissivo. Isso é preguiça, irresponsabilidade e negligência. Amá-lo e educá-lo é ser activo na relação com ele, mimando-o mas também repreendendo-o - sempre que necessário. Saber dizer não, saber fazer cara feia, saber castigar. Só o equilíbrio destas duas forças resultará num indivíduo estruturado, mais seguro, mais forte e independente - não centrado em si próprio, mas aberto de si para o mundo. Pai e mãe não sabem o filho que têm, sabem o filho que imaginam. Essa ausência de essência na relação entre eles traduz-se numa carência afectiva que é, seguramente, a base da instabilidade emocional de Donnie. Lembro que Donnie e a irmã (Maggie Gyllenhaal, irmã real do protagonista) organizam uma rave de Halloween em casa, sem que os pais alguma vez sonhem! Donnie tem, nomeadamente, acesso à arma de fogo dos pais... Isto são tudo menos coisas de uma família funcional, dita normal. A frase da professora Karen de Drew Barrymore remata, a respeito e da melhor forma possível, este parágrafo: the children have to save themselves these days because the parents have no clue. 

O Anticristo e o Livre-Arbítrio

Frank, o coelho, representa a Morte e reflecte os abismais receios de Donnie, motivando o seu auto-questionamento. Quando Donnie lhe pergunta: Why are you wearing that stupid bunny suit?, a fantasia reposiciona-o: Why are you wearing that stupid man suit? Numa leitura mais gnóstica e esotérica, Frank - a voz que o leva pelo caminho do Mal - representa Satanás. Donnie Darko é o seu profeta e por isso se acha tão especial. É claro que a maioria dos adolescentes se acha especial, mas Donnie acha-se o Super-Homem, o Anticristo. A referência a Nietzsche é evidente. Não admira, ele tem visões que mais ninguém tem. Por isso, quando a enamorada Gretchen de Jena Malone lhe diz Donnie Darko. What the hell kind of name is that? It's like some sort of superhero or something, o rapaz responde-lhe, prontamente: What makes you think I'm not? 

Na aulas, lêem The Destructors de Graham Greene, onde se podem ler coisas como destruction is a form of creation. Tudo aquilo com que Donnie contacta tem sérias implicações e influências no seu imaginário e na sua psique e os livros são dos exemplos mais gritantes. Destruction is a form of creation é uma das frases chave. Se Deus foi o Criador e se a destruição também é um acto de criação, então Deus não é só um benfeitor, é também um agente de maldade. Destruir pode ser um acto divino. Vistas as coisas, perdem-se ou confundem-se as noções de Mal e Bem. E é esta interpretação que fundamenta e orienta a atitude de Donnie. Ele é como um Deus ou como o Diabo, não importa. Ele é especial. Inundar um balneário, espetar um machado numa estátua, grafitar o chão ou incendiar uma casa são actos divinos. Abalam a ordem, criam o caos... e do caos nasce qualquer coisa nova. Não admira que seja um ser desorientado, não tem referências: as que tem ou não se afirmam ou contradizem-se. Nas sessões com a terapeuta, o papel de Deus na existência é discutido. As conclusões são para além de agnósticas, tocando o ateísmo. Não deixa de ser simbólico, por isso, que Donnie vá ao cinema assistir a Evil Dead e que, na mesma sala, se exiba A Última Tentação de Cristo. O Cristo que se questiona.

Donnie serve Frank, a tentação do Mal, até determinado ponto: no seu incessante questionamento, luta por desvincular-se e por encontrar o seu lugar. Donnie Darko é, pois, a luta de um adolescente contra os seus demónios interiores - acedendo finalmente à sua cellardoor, mergulha no seu mais profundo inconsciente. O resultado é o triunfo do seu livre-arbítrio sobre quaisquer noções morais. No final, perante o mal praticado, perante as perdas e as consequências do seu caminho, das suas decisões e das suas acções, Donnie julga-se e toma consciência. Felizmente, pode voltar atrás. Se ser um Super-Homem o levou a matar e a destruir a sua família, a perder a sua namorada... numa segunda oportunidade, Donnie optará por evitar tudo isso, por ser simplesmente o miúdo que morreu com a insólita queda do motor do avião. Daí o acto estóico, corajoso e finalmente heróico. Pela sua própria morte salva o seu mundo - ou o mundo dos seus. Para percebermos melhor estes decisivos instantes finais do filme, leiam-se os parágrafos que se seguem.

O Universo Tangente

O filme abre e Donnie Darko acorda no cimo de um monte. Pode acordar para um pesadelo bizarro e a acção de Donnie Darko ser irreal, onírica; o que não estranharíamos, dado o surrealismo dos acontecimentos. Não obstante, várias perguntas ficariam sem resposta, várias peças ficariam por encaixar no puzzle. Para compreendermos a amplitude da proposta e aproximarmo-nos da sua plenitude, devemos entrar no espectro da ficção e da especulação científica, estando aberto para teorias que desafiam as leis da física, na sua lógica muito particular.

O único acontecimento inexplicável da obra é a queda da turbina do avião sobre o quarto de Donnie. Este acontecimento insólito é o causador de uma anomalia na quarta dimensão, o que leva à criação de um universo paralelo, também conhecido como universo tangente. O livro A Filosofia da Viagem no Tempo, da professora Roberta Sparrow (agora conhecida como a Avó Morte, a velhota enlouquecida e tão despenteada que nem o autor da Teoria da Relatividade, Albert Einstein, que passa a vida a abrir o marco do correio, na esperança de encontrar uma carta que nunca chega) faz referência a um objecto metálico como causador do evento. Denomina-o artefacto. Esse objecto é a réplica de um já existente no universo original - chamemo-lo primário. Dado que não é possível 2 objectos iguais coexistirem no mesmo universo, a realidade alternativa é desencadeada e terá uma duração limitada: neste caso, 28 days, 6 hours, 42 minutes, 12 seconds. That is when the world will end. 

Na realidade copiada (passível de distorção, como num sonho) e numa luta contra o tempo (antes que este segundo universo se fine), há uma pessoa que é escolhida para expelir o artefacto e, deste modo, evitar que no momento do fim do mundo tangente e do regresso às origens, se possa criar um eventual buraco negro, capaz de engolir e destruir, irreversivelmente, o universo primário. É o que diz A Filosofia da Viagem no Tempo. Quem escolhe o denominado transmissor vivo não se sabe - pode ser Deus ou uma entidade abstracta. Daí a importância da discussão religiosa no filme. O certo é que é Donnie Darko o escolhido, o transmissor vivo, a quem lhe são conferidos, efectivamente, super poderes: uma força sobrenatural (capaz de o fazer cravar um machado na impenetrabilidade de uma estátua de bronze), domínio de elementos primordiais como a água e o fogo (lembramos a inundação na escola, o incêndio da casa de Jim Cunningham e as visões daquela espécie de vermes de água que se extraem dos corpos e antecedem cada um dos movimentos das personagens) e a telecinésia (que o habilita a feitos extraordinários pelo poder da mente, nomeadamente viajar no tempo). 

Todas as pessoas que fazem parte do dia-a-dia do escolhido no universo primário farão parte do dia-a-dia do escolhido no universo tangente. Aquelas que não vierem a morrer no universo tangente, serão os denominados manipulados vivos, responsáveis por ajudar Donnie a concretizar a salvação. É o caso da inspiradora professora Karen ou da psicóloga, sobre todas as outras. As que vierem a morrer no universo tangente não morrerão no universo primário, mas serão agentes especiais na acção desta segunda realidade: serão os mortos manipulados, capazes de viajar na linha do tempo do universo tangente, ajudando igualmente o escolhido na sua missão. Os manipulados mortos poderão manifestar-se de forma mais ou menos sinistra, de acordo com o impacto desejado no transmissor. Os manipulados mortos são: a mãe e a irmã mais nova (ambas sucumbirão provavelmente à queda do avião), a namorada Gretchen e Frank, sendo que Frank é o único com aparência macabra, muito por conta da fantasia que traz vestida no momento da sua morte. Com esta leitura, a personagem Frank ganha toda uma nova dimensão: passa da representação da Morte e do Mal para um enviado especial e determinante cúmplice na salvação do mundo, jogando com a psique e com os medos de Donnie com vista a alcançar o seu objectivo. Por isso apareceu a Donnie antes da queda da turbina no universo paralelo, salvando-o da morte certa e levando-o pelo sonambulismo até ao campo de golfe. 

No final, Donnie, ciente da sua missão e enfim decidido ao auto-sacrifício, usa o poder da mente para expelir o artefacto. Chega a hora do Juízo Final. O regresso ao universo primário e ao tempo presente faz-se pela edição, que monta as cenas de trás para a frente: a acção no universo tangente aparece-nos como uma viagem ao passado; ainda que, como sabemos, alternativo. A narração que acompanha o momento é de Donnie: o jovem lê a carta que escreve a Roberta Sparrow. Por isso, depreendemos: a carta que a idosa sempre esperou no universo tangente foi a carta de Donnie, a quem um dia alertou: every creature on this Earth dies alone. É como se a velha, outrora freira, também um dia tivesse viajado no tempo e a um universo tangente e tivesse de lá regressado mais sábia e capaz de escrever um livro tão visionário quanto A Filosofia da Viagem no Tempo, sendo desde então considerada louca e tendo finalmente acabado por enlouquecer. Sim, isso faria todo o sentido. 

A coda do filme mostra-nos os despertares, ao som da icónica e para sempre ligada ao filme Mad World, de Gary Jules: os manipulados, vivos ou mortos, agora de volta ao universo original, sãos e salvos graças à acção de Donnie. Paira no ar o mistério da inexplicabilidade, quando interiormente estas personagens parecem ter resquícios de memória do que tão intensamente experienciaram no universo tangentePara todos eles, agora e porventura, a experiência - que também nós assistimos e vivenciámos - foi como um sonho extremamente lúcido, que não conseguem provar. Note-se Frank, que absortamente leva a mão ao olho. Note-se a troca de olhares e acenos entre Gretchen e a mãe de Donnie. Note-se o aceno final de uma criança vizinha, com que o filme desvanece, derradeiramente, a negro. Supostamente, a criança acena também à mãe de Donnie, como Gretchen, com quem partilha o plano. Mas Gretchen e o miúdo não olham para o mesmo ponto. O miúdo olha directamente para a câmera e o aceno é para nós. É como uma representação do próprio Richard Kelly, a piscar-nos o olho.

Estas respostas encontram-se fora de Donnie Darko e encontram-nas os espectadores mais curiosos e interessados; como será o caso de quem lê esta dissertação. O filme jamais se explica e, por tudo isto, é tão complexo, tão intrincado. Para alguns, a ausência de explicação é uma falha e um acto de deslealdade por parte do realizador-argumentista, o que desprestigia imediatamente o filme. Não para mim. Já mais diria tal coisa de um filme tão inteligente.

A Versão do Realizador

Na minha opinião, a Versão do Realizador - que o próprio assume mais como uma versão alongada - é, com os seus vinte minutos de cenas adicionais e complementares, uma versão claramente superior e que veio enriquecer as personagens, nomeadamente a professora Karen, a terapeuta Lilian de Katharine Ross e o pai Eddie de Holmes Osborne, e variadíssimos pontos da história, nomeadamente a questão do ateísmo/agnosticismo de Donnie e toda a problemática adjacente do papel de Deus na existência e na acção. Richard Kelly mexeu ainda na banda sonora, adicionou efeitos digitais e visuais e o projecto ficou mais sólido e consistente e ainda mais denso e atmosférico, ainda mais introspectivo. Ainda mais estranho.

Para muitos, Donnie Darko é um filme complicadíssimo, simplesmente por que não faz ou não tem qualquer sentido. Para outros, é um filme indecifrável; multiplicam-se as teorias e as leituras na busca do seu entendimento. Para alguns, desmascarada a lógica ou sentida a sua verdade, é um filme de génio. O certo é que, a cada visualização, abrem-se - sempre - novos portais para novos entendimentos. Donnie Darko revela-se, portanto, inesgotável. É possível que venha a transcender o próprio tempo... Não me admirava nada. Esperemos pelo futuro para confirmá-lo.

quinta-feira, 6 de abril de 2017

ROMEU + JULIETA (1996)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★ 
Título Original: Romeo + Juliet
Realização: Baz Luhrmann
Principais Actores: Leonardo DiCaprio, Claire Danes, Harold Perrineau, John Leguizamo, Pete Postlethwaite, Paul Sorvino, Paul Rudd, Jamie Kennedy, Miriam Margolyes, Dash Mihok, Zak Orth, M. Emmet Walsh, Jesse Bradford, Brian Dennehy, Vincent Laresca, Vondie Curtis-Hall

Crítica:

A TRAGÉDIA DO AMOR 

 Did my heart love 'til now? 

Baz Luhrmann sabe como quebrar corações. Foi assim na obra-prima do musical moderno Moulin Rouge!, cuja fórmula herdou deste anterior - revolucionário e estonteante - Romeu + Julieta. Para isso, nada como pegar na história de amor mais icónica de todos os tempos. Mas... levar à Hollywood dos meados dos anos 90 e às novas gerações de todo o mundo - mergulhadas numa pop culture de videoclipes musicais e de consumo cada vez mais rápido e instantâneo -, as palavras eruditas e tudo menos comerciais de William Shakespeare? Que loucura, que fracasso anunciado. Daí o rasgo de génio de Luhrmann, fiel ao seu íntimo artístico: o cineasta arrisca manter o texto, em tanta da sua graça original, mas traz a acção da Verona italiana da Idade Média para a Verona Beach americana da modernidade, plena de arranha-céus, não com contendas de cavalos pelas estradas de terra e pó mas com rusgas de automóveis pelas ruas de alcatrão, inundadas de anúncios publicitários, não com lutas de capa e espada mas com tiroteios de camisas coloridas e floridas, abertas ao sabor do vento, ferozes perseguições de helicópteros pelos ares e meios televisivos que relatam as notícias em vez dos clássicos narradores. Comédia, acção, romance, drama, tragédia. A banda sonora é uma mistura igualmente tão eclética e irreverente que, aliada aos bruscos e efervescentes jogos de câmera, zooms, fast e slow motion e à frenética e alucinada montagem de Jill Bilcock... contribui, de forma inequívoca, para a estranheza e brilhantismo da adaptação. Tamanha ousadia e originalidade poderia ter corrido muito mal, não fosse a visão e a convicção, a paixão e o profundo sentido estético de Luhrmann e de toda a sua equipa. O filme tornou-se o maior sucesso de uma adaptação de Shakespeare aos cinemas, mas simultaneamente alvo de um mar de críticas destrutivas e de incompreensão. Nada, enfim, que o tempo não se ocupe, justa e oportunamente, de corrigir.

O prólogo é um autêntico trailer: compila algumas das melhores imagens do que estamos para ver, sobrepõe-nas a alta velocidade, acompanhado-as - sempre - de música electrizante, soma-lhes várias frases comerciais e por demais enigmáticas, suscitando a expectativa, e a manobra de marketing está concluída, pronta a lançar o seu produto. O título parece no ecrã: Romeo + Juliet, entendemos o + em vez do e porque é mais cool, mais pop. Mas cúmulo da provocação: Williams Shakespeare's antecede o título. Os que forem a Shakespeare irão certamente ao engano. O mote está lançado. Foquem-se no +, que é também uma cruz. Quando o próprio prólogo é um trailer, nada mais se pode esperar que não um filme comercial. Contudo - e este raciocínio impõe-se, a meu ver, como o mais importante -, ser um filme comercial não significa, por si só, ser um mau filme. Na verdade, ir beber influência à MTV revelou-se uma experiência tremendamente enriquecedora e actualizou ou regenerou, de certo modo, a linguagem cinematográfica em plenos anos 90. Sem esta influência, o que seria de Boogie Nights de Paul T. Anderson, de Clube de Combate de David Fincher ou de Requiem for a Dream de Darren Aronofsky. Não podemos esquecer que realizadores como Fincher ou T. Anderson chegaram mesmo a trabalhar o videoclip. De todos, Luhrmann foi quem desenvolveu uma abordagem mais espectacular e musical. A belíssima cena em que Romeu e Julieta pela primeira vez cruzam olhares, com o aquário pelo meio, poderia perfeitamente servir de videoclipe à canção I'm Kissing You, da Des'ree. Poderíamos estar a assistir, efectivamente, ao videoclipe - é esse o jogo aqui. E o triunfo da identificação com o público contemporâneo. Da mesma forma, a canção serve perfeitamente a cena, levando a um envolvimento emocional imediato e poderosíssimo. Numa altura em que as paixões juvenis, na vida real, florescem ao som da música (os casais apaixonados partilham canções e headphones) e em que os desgostos de amor são, igualmente, acompanhados por temas musicais, a música seria sempre o meio privilegiado para chegar aos espectadores mais jovens e para fazê-los sentir o romance e a tragédia da peça de Shakespeare, em toda a sua intensidade. A opção de manter o texto não só é corajosa como meritória, sendo porventura responsável por levar novos leitores ao mestre dramaturgo. Este é um entendimento derradeiramente optimista, mas creio nele.

Determinante para o sucesso da obra foram as escolhas do casting: Leonardo DiCaprio, o menino prodígio de Gilbert Grape, aqui a um ano de conhecer o estrondoso estrelado com o filme Titanic, é por demais carismático, bonito e sedutor, mas também notavelmente magnetizante na sua interpretação. Vibramos com ele, choramos com ele. A graciosa Claire Danes é encantadora e torcermos pelo romance. De um lado Mercúcio (estupendo e hilariante Harold Perrineau como melhor amigo do herdeiro dos Montéquios, ora de cabelo aos canudos e de cruz ao peito ora de peruca e travestido), do outro lado Tibaldo (John Leguizamo, irascível e galante, como primo de Julieta e capataz dos Capuletos). Duas famílias inimigas e, por isso, amaldiçoadas. Algures pelo centro, os cúmplices: a ama de mel da sempre fabulosa Miriam Margolyes e o padre boticário de Pete Postlethwaite, fiel à métrica do poeta.

Excelente, a direcção artística: a praia parece um autêntico parque de diversões de terceiro mundo (o palco em ruínas foi, na verdade, devastado por um furacão durante a produção), as igrejas excedem-se em velas e neons, a mansão dos Capuletos faz jus à riqueza e ostentação da família. As referências às peças de Shakespeare multiplicam-se, um pouco por todo o lado, nos cartazes ou revistas, assim como as representações e os símbolos cristãos (na roupa, nos carros, na pele tatuada). A fotografia é vívida, com as cores ao serviço dos propósitos dramáticos. Romeu + Julieta tão depressa homenageia - e goza, plena de humor - o western ou os filmes de gangsters, ao som dos temas mais populares e descontraídos, como vai buscar uma sinfonia de Mozart para suscitar o riso numa cena de interiores, Wagner para dramatizar uma determinada situação ou os corais de Craig Armstrong para atingir o tom mais operático e trágico. É quase uma antologia, de gosto diversificado e mais ou menos duvidoso.

O resultado, se me permitem, transcende quaisquer dúvidas. É como ingerir uma droga alucinogénica e, de repente, o virtuosismo de Shakespeare encontrar eco num surrealismo mundano, excitado e desenfreadamente histérico, injectado com níveis de adrenalina tão absurdos que o descontrolo hormonal e sem limites pode arrancar das personagens, a qualquer momento, os seus segredos mais íntimos. Com o seu quê de nonsense, descomprometido mas profundamente sentido, Romeu + Julieta revela-se uma experiência absolutamente sem limites. É como o fogo-artifício que, às tantas, irrompe pelo céu do baile de máscaras: explosivo e deslumbrante, imprevisível e adolescente - como as primeiras e verdadeiras paixões. Percebo, por isso, que os mais puristas, mais conservadores ou mais velhos não só não gostem como denigram os valores artísticos da produção. Não é só uma questão geracional, mas creio-a sobre todas as outras. Romeu + Julieta foi um filme, em certos aspectos, à frente do seu tempo, que desbravou novos caminhos. Uma aposta, contra todas as expectativas, ganha: de inesgotáveis e contagiantes energia e fruição artística, deveras apaixonante e de emoções à flôr-da-pele, finalmente tão intensa como se nos cravasse um punhal no peito.

I defy you, stars!

CINEROAD ©2017 de Roberto Simões